Tiyatro Dinamik Kökenlerine Geri Dönüyor

Gözlemleri sonucunda, doğayı, doğum-üreme-ölüm ve yeniden doğum gelişme düzeni ile değerlendiren İlkel İnsan(!) her sonun yeni bir başlangıç olduğuna inanırdı. Doğa ile uyum içerisinde olmak gerektiğini düşünmüş olmalıydı ki doğanın doğum sancısını doğayla birlikte çekmek ve yaratılışın anlamını doğayla paylaşmak için törenler düzenledi. Onun doğanın yaratıcılığına katkıda bulunacağı inancı sonucunda ortaya çıkan ölüm-dirilme oyunları, bolluk törenleri, yağmur duaları, av törenleri ile efsanelerin birbiriyle kaynaşması tiyatronun kaynağını ortaya çıkardı diyebiliriz.

İlkel insanın av oyunlarında tiyatronun üç temel ilkesini görmek mümkün: Taklit-Eylem-Topluca Katılma.

Avcının öldürmek için hayvan postuna bürünerek, hayvan hareketleri yapması (TAKLİT), böylelikle avının yakınına gidebilip onu öldürmesi ve sonra köyüne döndüğünde nasıl avlandığını diğerlerine anlatacak hareketlerde bulunması (EYLEM), diğerlerinin de avcının dans, ezgi ve hareketle sürdürdüğü bu oyuna el çırparak ya da doğrudan avın uğurlu olmasını sağlamak için katılmaları (TOPLUCA KATILMA).

Tiyatronun kaynağında büyüyü, gösteriyi ortaya çıkaran bir araç olarak ele alabiliriz. Maske ve dansla gelişen bu oyunlarda büyü kadar doğada insanı çeken şeyler; renkler, etkili kokular, göz alıcı biçimler, güzel sesler ve hareketler tiyatronun doğuşuna etken olmuştur.

Törenlerin bazısı eskinin kovulmasıyla ilgiliydi. “Eski” ya tahttan indirilmiş bir Kral, ya ölüm ya kötülük ya da yokluktu. Bazısında ise karşıt güçler arasındaki yarış ya da savaş olurdu; eski ile yeni yıl, kış ile yaz, kuraklık ile yağmur, ölüm ile yaşam gibi.

Yaşamın ve diriliğin son bulmasını ve yeni bir dönemin başlamasını konu alan törenlerde dört ayrı özelliği görüyoruz:

Birincisi çile çekme: Canlılığa geçici bir dönem ara verme idi (Oruç, perhiz, dövünme, ağlama, ağıt yakma gibi). Çile çekmeye Mezopotamya’da Tammuz-Adonis, Eski Mısır’da Osiris, Anadolu’da Attis, Yunanistan’da Demeter ve Kore adına düzenlenen törenlerde rastlıyoruz. İslam dünyasındaki Muharrem Törenini (Ramazan) de bunlara ekleyebiliriz.

İkincisi arınma idi: Canlılığı tehlikeye düşürecek kötülüklerden arınmada ateşe ya da suya başvurulurdu. En çok yapılan ateş üzerinden atlamaktı. Su ile arınmanın da en eski örneklerinden birini Anadolu’da Hattuşaş’ta bulunan bir tablette görüyoruz. Hititlerin Purilliyas adını verdikleri bu törende Kral ve Kraliçenin su ile arındıkları anlatılmaktadır.

Üçüncüsü güçlendirme idi: Bu özellik dövüşme, yarışma ya da çiftleşme biçimlerinde yapılan törenlerde görülmektedir. Bugün bunun kalıntılarını sportif eylemlerde olduğu gibi, kız kaçırma ve çiftleşme inanç ve eylemlerinde de bulabiliriz.

Dördüncü özellik ise kutlama idi: Kutlama törenlerinin, ürün iyi olduğunda, kuraklık sonrası yağmur yağdığında, yeni bir döneme başarıyla girildiğinde bugün hâlâ pek çok yerde yapıldığını biliyoruz.

Bugüne kadar bulunan belgelerden Eski Mısır’daki gösteri çeşitlerinin dört esas türü olduğu anlaşılıyor. Bunlar, MÖ 4000 ile 3200 arasındaki Piramit Metinleridir; soyluların ve kralların cennete yükselişini ve dirilişini ele alan törenlerden bahseder. MÖ 3100 yıllarında başlayan Taç Giyme ve Şenlik oyunlarından ise 30 yılını tahtta geçiren her firavunun (Heb Sed) adı ile anılan bir jübile oyunu düzenlediği anlaşılıyor. İlk kaydı MÖ 1868 olan Acı Çekme Oyunları ve Büyü-İyileştirme Oyunudur. Bu oyunda bir akrep tarafından sokulan Horus’un İsis tarafından iyileştirilmesi anlatılır.

Acı Çekme Oyunu, Osiris tapınağı önünde seyircilerin de katıldığı savaşla başlıyordu. Osiris’in kayığını koruyan savaşçılar önce yenilir gibi oluyorlar, ancak Horus’un başa geçmesiyle düşman püskürtülüyordu fakat Seth bir fırsatını bulup Osiris’i parçalıyor, İsis kocasının parçalarını topluyor ve Horus’un da ona yardım etmesiyle düşman tam olarak yenildiği an Osiris birden diriliyordu. Bu oyunun süresi bazen günlerce sürüyor ve oyuna yalnız oyuncular değil seyirciler de katılıyordu.

İkhernefert’in o güne değin yapılan Osiris törenlerini daha göz alıcı biçime getirmesi ve kendisinin de bu oyunda rol alarak oyunun nasıl oynandığını taş üzerine yazmasıyla Tiyatro tarihindeki ilk diyebileceğimiz yazılı senaryoya ve ilk yönetmene rastlıyoruz.

Anadolu, Mezopotamya ve Eski Mısır’da olduğu gibi Cizak Doğu’da ritüeller, büyü ve kült oyunları görülür. Hindistan’da MÖ 2000 yıllarında Rig-Veda’nın ilahilerindeki şiirli konuşmalar felsefi ve mistik bir yönde gelişmiştir. Ancak bunların oynanıp oynanmadığı kesin olarak bilinmemektedir. Yaratıcı enerjinin temsilcisi Brahma dininin ilkelerini anlatan dört Ve- daya bir beşinci Natya-Veda eklendi ki konusu tiyatroyu kapsıyordu. MÖ 2000 yılında Hindistan’ın en eski müzik kuramcısı Bharata Muni, Natya-Şastra adını verdiği tiyatro sanatı ile ilgili kitabında dünyanın en eski dramaturgi çalışmasını yaptı. Dans, oyunculuk ve dram sanatlarını bir arada ele alan bu çok önemli eşer koş- tüm, maske, resim, sahneye oyun uygulama, oyun yönetme kuralları, estetik ilkeler, duyguların yorumlanması ve oyunculuk, şarkı söyleme tekniği ile Hint Müziği kuramları konularını kapsıyordu. Böylece ilk gösterilerde dans, şarkı ve oyun kaynaşmış bir biçimde gelişmeye başladı. Oyunlu dansın yanı sıra sözsüz oyun türü de ortaya çıktı. Hint Edebiyatının iki büyük epik yapıtı olan Mahabharata ve Ra- mayana, (MÖ 5000-MS 320 de yazılmış olan) eskiden beri Hindistan’da gölge oyunu olduğunu belirtmesi açısından da ilgi çekicidir. Bu yapıtlarda, efsanelerde geçen olayları tasvirlerle anlatan bir gösteri türünden söz edilmekteydi. Patanjali de (MÖ II. yüzyıl sonları) tasvirlerle anlatılan bir epik oyun türü üzerinde duruyordu.

Çin’de dinsel gösteri ve dansların tam olarak ne zaman başladığı bilinmemektedir. Ancak Hsia Hanedan’nın başta olduğu süre (MÖ 2205-1766) sahneye aktarıldığı belgelerden öğrenilmiştir. Yalnız bu ritüellerin seyircisi halk değil imparator, saraylılar ve din adamlarıydı. Şang Hanedanı zamanında ise (MÖ 1766-1122) dansların yanı sıra tanrılar adına da yeni törenler düzenlenmeye başlanmıştır. Bu törenler içinde yağmur yağdırma- kuraklık, ekin biçme-açlık gibi karşıtlıkları işleyen oyunlar oynanmaktaydı. Çağdaş Çin Tiyatro bilginleri, Çin tiyatrosunun gerçek kaynağının atalara tapınma olduğunu belirtiyorlar.

Anadolu, Mezopotamya ve Eski Mısır’da doğaya paralel olarak, tanrı Tammuz-Adonis, Osiris ve Attis için nasıl (Ölüm-Dirilme evrimi içinde gösterilerek) törenler düzenlenmişse, Dionisos da Antik Yunan’da o kadar önemliydi. Bu tanrıların Antik Yunan kültüründeki temsilcisiydi.

Dionisos, Zeus ile Tebai kentinin kurucusu Kadmos’un kızı Semele’nin birleşmesinden dünyaya gelir. Semele ölürken Dionisos’u doğurur. Öteki Tanrılar gibi Dionisos da öldürülür ama Zeus ona yeniden can verir. Böylece Dionisos, “iki kez doğan” anlamına gelen ditrambos niteliğini kazandı. Sonradan onun için koro ile söylenen ezgilere de ditrambos denildi.

Hem ölümü hem de yaşamı simgeleyen Dionisos’a tapınmada, coşkun danslar, coşturucu müzik ve sarhoşluğa varan bir aşırılık yer alırdı. O, ilk öküzü sabana koşan tanrı olarak anılırdı. Antesteria adı verilen çiçek bayramı da ürün Tanrısı Dionisos adına yapılan şenliklerden biriydi.

Antik Tiyatronun doğuşu MÖ VI. yüzyılda başlatılan Büyük Dionisia şenliği ile ortaya çıktı. Daha sonraları bu şenlikte yapılan ödüllü yarışmalar sonucu tiyatro sanatı doğmuştur. Bu şenliklerde koro şarkılarını söyleyenler teke kılığına giriyor, şarkılar söylüyor, danslar yapıyorlardı. Yarışmalar sonucunda, giderek belli kalıplarda yazılmaya başlanan ve şiirsel nitelik kazanan bu koro şarkılarına bir de konuşan kişi hipokrites (yanıt veren) eklenince tiyatronun diyalog çekirdeği oluşmuş oldu. Yunanca teke anlamına gelen Tragos ve Şarkı-Türkü anlamına gelen Aoide’nin birleşmesi ile bu konuşmalı şarkı “Keçilerin Türküsü” anlamında olan Tragoidia (Tragedya) adını aldı.

Nasıl ki Tragedya, Dionisos’a tutulan yasta söylenen şarkılardan ortaya çıktıysa, Komedya da yine Dionisos’a düzenlenen bağbozumu şenliklerinde yapılan eğlence ve kutlama törenlerinde söylenen fallik ezgilerden doğmuştur. Bu bolluğu ve üremeyi kutsayan ve köylerde yapılan (Komos denilen) geçit törenlerinde, sepetler içinde Dionisos’a adanacak kurbanlar taşınır, üremeyi ve bolluğu simgeleyen heykel büyüklüğündeki Phallus yer alırdı. Düzenlenen yarışmalarda giderek Komedya türü de yer almaya başladı. Oyuncular gülünç, abartılı biçimlere girerlerdi. Komedyanın en belirgin özelliği taşlamaydı.

Antik Yunan Uygarlığının MÖ V. ve IV. yüzyıllarını kapsayan Klasik Çağ, sanat ve kültür açısından en parlak dönemdi. Tragedya ve Komedya türünde en büyük yapıtların yazılması bu döneme rastlar. Bu dönemde oyunlarının ancak bir bölümü günümüze kadar gelebilen Aiskhylos, Sophokles, Euripides gibi Tragedya, Aristophanes gibi Komedya yazarları yetişmiştir. Bu yazarların yapıtlarında ilk törenlerden kalma büyü ve sihir öğelerinin yerini çağdaş düşünce almış, taklit teatral bir değer kazanmıştır.

Antik Yunan tragedyasının tanımını ilk kez MÖ 320 yıllarındaki Poetika adlı eseriyle Aristoteles yapar: “Tragedya ahlaki yönden ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir.” Bu düşünüre göre tragedyanın ödevi uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla, ruhu tutkulardan temizlemektir (Katharsis) Eflatun ise dram sanatının, insanın günlük yaşamda denetim altında tuttuğu üzüntü ve ağlama eğilimlerini kışkırttığını ileri sürmüştür. Ona göre heyecanların uyarılması, insanın sağlıklı düşünmesine ve sağduyuya uygun yaşamasına engeldi. Aristoteles, arınma kavramı ile bu eleştiriye karşı tragedyanın heyecanları uyardıktan sonra onları boşaltmakla insan ruhunu dinginliğe kavuşturduğunu belirtmiş oluyordu.

Poetika’da Komedyaya ilişkin bilgi azdır. Aristoteles, komedyanın gülünç olanı taklit ettiğini ve gülünç olanın özününde soylu olmayışa ve kusura dayandığını fakat bu kusurun da güldüremeyecek kadar önemli ve ciddi olmaması gerektiğini söyler ve kişisel taşlamaya karşı olduğunu, acıtıcı alayı kınadığını belirtir.

Tiyatro bugün de kökenindeki iki eğilimin izlerini taşır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil işlevi öte yanda doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme (Şamanist inançlardan doğan) işlevi.

Doğaya öykünme kuramına göre tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmeydi. Maske ve kostüm kullanımında tiyatronun ilk örneği sayılabilecek, Avrupa’da üst Paleolitik Çağ’dan (MÖ 40-10 bin yıl önce) kalma, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı mağara resimlerinde bunu açıkça görebiliyoruz. Maske, kişinin kendi kimliğini aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkili yollarından biridir. Kılık değiştirme öğesini, kişinin bir kalabalığa seslenirken ses tonunu değiştirmesinde bile görmek mümkündür. Konuşma doğallığını yitirmiş, “teatralleşmiştir”. Aristoteles de tiyatroyu, eylemin kendisi olarak değil, “eylemin taklidi” olarak tanımlamıştır, Tiyatro yaşamı taklit eder fakat yaşamın genel ve tipik yanını, evrensel yanını, akla uygun ve olası olanı ele alır. Ayrıca onu olduğu gibi değil, olması gerektiği gibi yani düzeltip yetkinleştirerek yansıtır.

Klasik tiyatroda, doğalcılıkta ve epik tiyatroda, tiyatronun simgeleştirici işlevi öne çıkar. Buna karşılık dışavurumculukta, mimesis’in (taklit-temsil) ötesine geçme çabası görülür.

“Tiyatro dinamik kutuptan statik kutba ilerlemiştir. Dionisos’a edilen ditrambik yeminden, müziğin ruhundan doğan tiyatro, dinsel kökeninden yavaş yavaş uzaklaşmıştır. Trajik kahraman maskı, seyircinin kendi kaderinin dikkat çeken cisimleşmesi, evrensel “Beni” oluşturan tek bir kaderin maskı, yıllar boyunca yavaş yavaş nesnelleşmiştir. Karakterizasyon keşfedilmiş, dini kökenine yabancılaşan seyirciyi de nesnelliği ile yabancılaştıran sahne, artık “bulaşıcı” özelliğini ve tran-figürasyon” (şekil değiştirme) gücünü kaybetmiştir.” diyen Meyerhold bugünkü tiyatronun bölünmüş olduğunu, oysa antik tiyatronun tek bir birlik içerisinde olduğunu belirterek çağın deneysel tiyatro ve yöntemlerinin birleşmiş tiyatroyu kurabilecek bir stilize tiyatro arayışı içinde olduğunu anlatıyor. “Stilizasyon” kavramının uyuşum, genelleştirme ve sembol kavramlarına ayrılmaz bir biçimde bağlı olduğuna ve “Stilize etme”nin de belli bir dönemin ya da fenomenin iç sentezini açığa vurmak, herhangi bir sanat eserinin stilinde gömülü olan gizli özellikleri ortaya çıkarmak için her türlü olası anlatım aracının kullanımı anlamına geldiğine dikkat çekiyor.

Mimari açıdan da Klasik Yunan tiyatrosunun, modern tiyatronun en fazla gereksinim duyduğu üç boyutlu bir alan yaratan, at nalı şeklindeki oditoryumu ve (ancak tasarımın modern istemlere uyarlanması gerekli olan) orkestrasıyla henüz sahnesini bulamamış birçok güzel oyunu içeren rengârenk bir repertuarı barındırma kapasitesine sahip tek tiyatro olduğunu, yeni tiyatronun bunu göz ardı etmediğini ve tiyatronun dinamik köklerine geri dönme arayışı içinde Antikite’nin kurallarını yeniden keşfettiğini söyleyen Meyerhold’un “Nasıl tragedyanın kutsal ritüeli, Dionisos katharsisi’nin bir biçimi idi ise bugün de sanatçıdan bizi iyileştirmesini ve arındırmasını bekliyoruz” sözlerine katılıyoruz.

İçsel olanın uğruna dışsal olanı reddeden ama insan ruhuna nüfuz edip, böylece bu dünyayı terk ederek cennete ulaşmak için değil, ebedi kurban edişin Dionisos’a ait kâsesiyle seyirciyi mest etmek için “Aklın algıladığı biçimdeki maskın ardına aksiyonun ötesine, karakterin içine yani iç maska nüfuz etmeye çabalıyoruz” diyen Yeni Tiyatroyu alkışlıyoruz.